Cách Nhà hát Globe mới một trăm thước về phía đông nam là một bãi đất trống được bao quanh bởi hàng rào tôn được đánh dấu bằng bảng đồng là địa điểm của Nhà hát Globe ban đầu năm 1599. Gần hơn một chút đến Globe mới, người ta có thể nhìn qua những ô cửa sổ bị rạch bẩn vào một không gian thiếu ánh sáng trong tầng hầm của một tòa nhà văn phòng mới, bên cạnh Cầu London, nơi có khoảng 2/3 nền móng của Nhà hát Hoa hồng thời Elizabeth hầu như không thể xây dựng được. Xa hơn một chút về phía tây, Quả cầu mới mọc lên ở Bờ biển, khẳng định kiến thức chắc chắn về nhà hát của William Shakespeare và đáng được khen ngợi vì đã làm như vậy; nhưng khó khăn khi nhìn thấy những rạp hát trước đó trong bóng tối của quá khứ thể hiện rõ hơn sự hiểu biết của chúng ta về hiệu suất trong rạp của Shakespeare.
Phong cách diễn xuất — thực tế hoặc khoa trương — bối cảnh sân khấu, đạo cụ và máy móc, kiếm thuật, trang phục, tốc độ truyền tải lời thoại, thời lượng biểu diễn, lối vào và lối ra, các chàng trai đóng vai nữ và các chi tiết trình diễn khác vẫn có vấn đề. Ngay cả khán giả - ồn ào, trung lưu hay trí thức - cũng khó nhìn rõ. Các học giả đã xác định được điều gì đó của khổ thơ, nhưng gần như chưa đủ, và trong khi các nhà sử học tiếp tục nghiên cứu miệt mài, cảm nhận chung tốt nhất về Shakespeare trong nhà hát của ông vẫn đến từ những vở kịch nhỏ trong các vở kịch của ông mà qua nhiều thế kỷ vẫn còn. cho chúng ta cảm giác như đang biểu diễn trong nhà hát thời Elizabeth.
Lối chơi nội bộ xuất hiện thường xuyên trong các vở kịch đầu tiên The Taming of the Shrew , Love's Labour's Lost , và A Midsummer Night's Dream . Sự thuần hóa của chuột chù, ví dụ, là một chuyến tham quan sân khấu, bao gồm các vở kịch được đặt trong các vở kịch và các diễn viên xem các diễn viên khác diễn xuất, dường như kéo dài đến vô tận. Tất cả thế giới là một sân khấu ở Padua, nơi nhà hát là hình ảnh chân thực của cuộc sống. Trong phần ngoài cùng của vở kịch, người thợ hàn say rượu Christopher Sly được một lãnh chúa giàu có vớt ra khỏi vũng bùn và đưa đến nhà anh ta. Một chút giả vờ được sắp đặt, hoàn toàn là để giải trí, và khi Sly tỉnh dậy, anh thấy mình đang ở trong không gian giàu có, được xưng tụng như một quý tộc, tuân theo mọi ước muốn và được một người vợ xinh đẹp chờ đợi. Tại thời điểm này các cầu thủ chuyên nghiệp xuất hiện, để cung cấp giải trí. Họ được chào đón nồng nhiệt và cho ăn, sau đó họ diễn một vở kịch trước Sly về việc thuần hóa chuột chù Kate.
Shakespeare ghi lại các vấn đề của việc chơi và của khán giả một cách chi tiết hơn trong A Midsummer Night's Dream . Không người chơi nào có thể tuyệt vọng hơn Nick Bottom, người thợ dệt và những người bạn nghiệp dư của anh ấy, những người, với hy vọng giành được một khoản tiền trợ cấp nhỏ, đã thực hiện vở kịch nội bộ, Pyramus và Thisbe, để kỷ niệm cuộc hôn nhân ba đời của Công tước Theseus và hai cận thần của ông. Công ty của Bottom có đầu óc theo nghĩa đen khi yêu cầu mặt trăng thực sự tỏa sáng, bức tường mà Pyramus và Thisbe nói chuyện phải kiên cố ở đó, và nam diễn viên đóng vai sư tử đảm bảo với các khán giả rằng anh ta chỉ là một kẻ ... tin sư tử. Nghĩa đen đằng sau một quan niệm duy vật như vậy về sân khấu trái ngược với kịch thơ của Shakespeare đã tạo ra hầu hết ảo giác của nó bằng ngôn từ, trang phục phong phú và một vài đạo cụ. Ở các khía cạnh khác, việc diễn viên vấp ngã, bỏ sót tín hiệu, phát âm sai từ và lời thoại, sự sẵn sàng trò chuyện trực tiếp với khán giả, câu hát chó đẻ và sự thiếu cẩn trọng nói chung đã tạo thành cơn ác mộng ảo tưởng kịch tính của nhà viết kịch bị biến thành vô nghĩa.
Khán giả lịch sự tại Pyramus và Thisbe về mặt xã hội vượt trội hơn so với các diễn viên nhưng lại sành sỏi hơn một chút về những gì tạo nên tác phẩm của một vở kịch. Công tước hiểu rằng, mặc dù vở kịch này có thể là, như Hippolyta hứa hôn của ông nói, “thứ ngớ ngẩn nhất” mà ông từng nghe, nó nằm trong khả năng của một khán giả hảo tâm cải thiện nó, vì những diễn viên giỏi nhất “chỉ là những cái bóng; và điều tồi tệ nhất cũng không tệ hơn, nếu trí tưởng tượng sửa đổi chúng. ” Nhưng các quý tộc trong khán giả có rất ít trí tưởng tượng cần thiết của khán giả. Họ chế nhạo các diễn viên và nói chuyện ồn ào với nhau trong khi biểu diễn. Họ có đầu óc theo nghĩa đen theo cách riêng của họ như các diễn viên, và như thể không biết rằng họ cũng là những diễn viên đang ngồi trên sân khấu, họ cười nhạo những điều không thực tế và tầm thường mà tất cả các vở kịch và người chơi đều là.
Sự cần thiết đối với “hiệu suất biểu tượng”, vốn được bảo vệ gián tiếp trong những vở kịch ban đầu này bằng cách thể hiện sự đối lập quá thực tế, được giải thích và xin lỗi trực tiếp trong Henry V , viết khoảng năm 1599, trong đó một đoạn Hợp xướng nói về “tác giả uốn nắn” và những diễn viên “ép chơi” trên “đoạn đầu đài không xứng đáng,” sân khấu của “Ô gỗ” của Quả cầu. Ở đây “thời gian,… những con số, và quá trình của mọi thứ, /… không thể trong cuộc sống khổng lồ và thích hợp của chúng / Được… trình bày” bởi những người chơi và một nhà viết kịch, những người không thể tránh khỏi phải “trong căn phòng nhỏ [giam giữ] những người đàn ông hùng mạnh.”
Trong Hamlet ( khoảng 1599–1601) Shakespeare đưa ra hình ảnh chi tiết nhất của ông về màn trình diễn sân khấu. Tại đây, một đoàn văn công chuyên nghiệp, tương tự như Chamberlain's Men của Shakespeare, đến gặp Elsinore và biểu diễn The Murder of Gonzagotrước tòa án Đan Mạch. Khi đến cung điện Đan Mạch, những người chơi là người hầu, và địa vị xã hội thấp của họ sẽ được ủy viên hội đồng nhà vua, Polonius, đối xử; nhưng Hamlet chào đón họ một cách nồng nhiệt: “Các vị được chào đón, các ông chủ; chào mừng tất cả. Tôi rất vui khi thấy bạn tốt. Chào mừng, những người bạn tốt. ” Anh ấy đùa một cách quen thuộc với cậu bé đóng vai nữ về giọng nói của anh ấy trầm hơn, điều này sẽ khiến khả năng đóng những vai này của anh ấy bị chấm dứt, và chế giễu một trong những người chơi trẻ tuổi về bộ râu mới của anh ấy: “O, bạn cũ! Tại sao, khuôn mặt của bạn đã được cải thiện kể từ khi tôi nhìn thấy bạn lần cuối cùng. Bạn có muốn để râu cho tôi ở Đan Mạch không? " Hamlet là một người yêu thích sân khấu, giống như một trong những lãnh chúa hoặc luật sư trẻ tuổi từ Tòa án Inns of Court, người ngồi trên sân khấu hoặc trong các phòng trưng bày phía trên sân khấu của các nhà hát ở London và bình luận lớn tiếng và dí dỏm về hành động.Giống như họ, anh ấy cũng biết các tiêu chuẩn thẩm mỹ tân cổ điển mới nhất và xem thường những gì anh ấy coi là sự thô thiển của nhà hát bình dân: những vở bi kịch hoành tráng, phong cách diễn xuất khoa trương, những đoạn “xé xác một con mèo”, câu trống khoa trương, “những vở diễn ngu ngốc không thể giải thích ”Những chú hề thô tục, những người ứng biến quá nhiều và những khán giả thô thiển của những“ người dưới đất ”xem vở kịch từ trong hố. Hoàng tử đã nâng cao quan điểm về diễn xuất— “Phù hợp với hành động với lời nói, từ ngữ với hành động,… bước đi không phải là sự khiêm tốn của tự nhiên” —và xây dựng vở kịch — “được tiêu hóa tốt trong các cảnh quay, sắp xếp khiêm tốn như tinh ranh. ””Những chú hề thô tục, những người ứng biến quá nhiều và những khán giả thô thiển của những“ người dưới đất ”xem vở kịch từ trong hố. Hoàng tử đã nâng cao quan điểm về diễn xuất— “Phù hợp với hành động với lời nói, từ ngữ với hành động,… bước đi không phải là sự khiêm tốn của tự nhiên” —và cách xây dựng vở kịch — “được tiêu hóa tốt trong các cảnh phim, sắp xếp khiêm tốn như tinh ranh. ””Những chú hề thô tục, những người ứng biến quá nhiều và những khán giả thô thiển là những“ người dưới đất ”xem vở kịch từ trong hố. Hoàng tử đã nâng cao quan điểm về diễn xuất— “Hãy phù hợp với hành động với lời nói, từ ngữ với hành động,… bước đi không phải là sự khiêm tốn của bản chất” —và xây dựng vở kịch — “được tiêu hóa tốt trong các cảnh quay, sắp xếp khiêm tốn như tinh ranh. ”
Người chơi không đáp ứng được tiêu chuẩn tân cổ điển của Hamlet trong cả phong cách diễn xuất và cách chơi của họ. The Murder of Gonzago là một bi kịch kiểu cũ, khoa trương, khoa trương, có cấu trúc giống như một vở kịch đạo đức, bắt đầu bằng một màn trình diễn ngớ ngẩn và đầy những bài diễn văn trang trọng cứng nhắc. Nhưng vở kịch “giữ như là” soi gương cho tự nhiên, để thể hiện đức tính của cô ấy, khinh miệt hình ảnh của chính cô ấy, cũng như tuổi tác và thân hình của thời gian mà hình dáng và áp lực của anh ấy. ” The Murder of Gonzago , đối với tất cả những gì thô thiển về mặt nghệ thuật, tiết lộ căn bệnh tiềm ẩn của Đan Mạch, vụ giết hại vị vua già bởi anh trai của mình.
Nhưng hiệu ứng đối với khán giả của sự thật sân khấu này không phải là điều mà Hamlet hay Shakespeare có thể hy vọng. Gertrude không nhìn thấy hoặc không để ý đến tấm gương về sự không chung thủy của chính mình mà nữ hoàng cầu thủ giữ cho cô ấy: "Quý cô phản đối quá nhiều, thật kỳ lạ." Claudius, nhận ra tội ác của mình đã được biết đến, ngay lập tức âm mưu giết Hamlet. Ngay cả nhà phê bình Hamlet cũng là một khán giả tồi. Trong khi biểu diễn, anh ấy lớn tiếng nhận xét các thành viên khác của khán giả, chê bai các diễn viên, chỉ trích vở kịch và bỏ sót điểm chính của nó về sự cần thiết của việc chấp nhận sự không hoàn hảo của thế giới và của chính mình.
Hiệu suất trong các vở kịch nội bộ này luôn không đạt yêu cầu ở một khía cạnh nào đó, và phần lớn khán giả phải đọc quan điểm riêng của Shakespeare về các vấn đề sân khấu ngược lại với những sân khấu phản chiếu này. Chỉ gần cuối sự nghiệp của mình, Shakespeare mới trình làng một nhà hát lý tưởng với ảo ảnh tuyệt đối, diễn viên hoàn hảo và khán giả dễ tiếp thu. In The Tempest ( c.1611), Prospero, sống trên một hòn đảo bí ẩn dưới đại dương, là một nhà ảo thuật gia có nghệ thuật bao gồm việc dàn dựng những ảo ảnh cứu chuộc: cơn bão và vụ đắm tàu, một bữa tiệc ngụ ngôn, “trò chơi điện tử”, một cuộc hôn nhân giả trang, đạo đức, những bài hát bí ẩn và những tác phẩm mang tính biểu tượng . Tất cả những “vở kịch” này đã một lần mang lại hiệu quả mong muốn cho hầu hết khán giả của họ, khiến họ nhận ra tội ác trước đây, ăn năn và tha thứ. Ở Ariel, tinh thần ưa thích và vui tươi, và sự “cuồng tín” của “những người bạn hiền lành”, nhà viết kịch cuối cùng đã tìm thấy những diễn viên hoàn hảo thực hiện mệnh lệnh của mình với tốc độ nhanh như chớp, tạo ra bất kỳ hình dạng nào mong muốn ngay lập tức. Vở kịch vĩ đại nhất của Prospero là “chiếc mặt nạ của Juno và Ceres”, được ông dựng lên như một lễ đính hôn của con gái và Hoàng tử Ferdinand. Mặt nạ nói với những người yêu trẻ về sự đa dạng, năng lượng vô tận,và hoa trái của thế giới và cam đoan rằng những thứ này sẽ là của họ để họ tận hưởng trong cuộc hôn nhân của họ.
Nhưng những nghi ngờ cũ của Shakespeare về vở kịch, rạp chiếu, người chơi và khán giả vẫn không được nguôi ngoai. Mặt nạ của Prospero bị phá vỡ bởi một đám đông say rượu chèo thuyền, và ông, giống như một số nhà thơ thời trung cổ viết palinode của mình, hủy bỏ “ma thuật thô bạo” của mình, bẻ gãy và chôn cây gậy của mình, và nhấn chìm cuốn sách của mình “sâu hơn bao giờ hết âm thanh mạnh mẽ”. Người hóa trang vĩ đại chỉ được nói đến như là “một phần nghệ thuật phù phiếm của tôi”, và khi buổi biểu diễn kết thúc, các diễn viên và vở kịch, dù đặc biệt đến đâu cũng có thể trong chốc lát, đã biến mất vĩnh viễn, “tan vào không khí, vào không khí loãng. ”
Nhìn vào nhà hát thời Elizabeth qua các vở kịch nội bộ của Shakespeare, như Polonius khuyên, “bằng cách tìm hướng dẫn sẽ tìm ra hướng đi.” Ít khi được nói thẳng, những vở kịch nội bộ này dù sao cũng tiết lộ những khía cạnh trình bày thường xuyên thu hút sự chú ý của Shakespeare. Các diễn viên chuyên nghiệp của chính anh ấy có lẽ không thô thiển như những người chơi nghiệp dư của Bottom, cũng như các vở kịch của anh ấy không quá lỗi thời như The Murder of Gonzago. Và anh ấy có lẽ không bao giờ tìm thấy những diễn viên dễ chịu và dễ chịu như Ariel và bạn đồng hành của anh ấy. Tuy nhiên, khi anh ấy miêu tả các cầu thủ của mình, sân khấu và khán giả của anh ấy, trớ trêu thay, anh ấy luôn quay trở lại vấn đề hiệu suất giống nhau. Các cầu thủ có biểu hiện không tốt không? Dàn dựng sân khấu thực tế đến mức nào? Khán giả có nghe và xem vở kịch theo đúng tinh thần tưởng tượng không, và nó có đưa họ đến một loại hình cải cách đạo đức nào đó không? Trò chơi có được kết hợp với nhau một cách hiệu quả không? Đôi khi nhà thơ xin lỗi về sự cần thiết của ảo ảnh trên sân khấu trần trụi của mình, cũng như Đoạn điệp khúc trong Henry V ; đôi khi anh ấy cười nhạo chủ nghĩa hiện thực quá mức, như trong Pyramus và Thisbe; đôi khi ông than thở về sự thoáng qua của ảo ảnh sân khấu như Prospero; và đôi khi anh ấy chế giễu khán giả của mình vì đã không đi vào thực tế nhân tạo của trí tưởng tượng sáng tạo. Nhưng tất cả những nhận xét xiên xẹo về màn trình diễn trong nhà hát của anh ấy đều cho thấy màn trình diễn tương đối thô thiển và hạn chế trên sân khấu thực tế trái ngược với sức mạnh của trí tưởng tượng, trong lời nói của nhà viết kịch và sự đón nhận của khán giả, để tạo ra sự hiểu biết và tái tạo đạo đức thông qua ảo ảnh.
